Chronique littéraire : « Le Petit » , hommage littéraire aux enfants disparus d’Ortuella

Le 23 octobre 1980, une explosion de gaz propane ravage une école d’Ortuella, au Pays basque espagnol. Le roman avance le chiffre de cinquante enfants morts, tout en rappelant l’incertitude des décomptes dans les premiers jours, les divergences entre agences de presse, la confusion des corps.

Fernando Aramburu creuse cette plaie historique pour interroger l’impossibilité du deuil. Sans céder au pathos, il sonde les limites de toute représentation littéraire face à l’inacceptable. Comment écrire la mort d’un enfant sans trahir la douleur de ceux qui ont survécu ? Fernando Aramburu, Le Petit, traduction de Serge Mestre en français, Actes Sud.

Le site d’information Made In Perpignan s’associe à Mare Nostrum, devenu la référence littéraire du bassin méditerranéen. Dans le cadre de ce partenariat prestigieux, Jean-Jacques Bedu, président du Prix littéraire Mare Nostrum, dévoile ses coups de cœur.

« Si tu craques cette allumette… »

Nuco, six ans, vient de fêter son anniversaire lorsque l’école de Marcelino Ugalde explose. Trois vies s’organisent autour de ce trou béant : Nicasio, le grand-père, qui refuse d’admettre la mort de l’enfant ; Mariaje, la mère, prise entre raison et folie ; José Miguel, le père, ouvrier aux mains calleuses qui caresse son fils comme une figurine de porcelaine.

La catastrophe travaille par fragments, refusant toute linéarité. Les visites hebdomadaires de Nicasio au cimetière scandent le texte : chaque jeudi, le vieil homme monte vers la niche, nettoie la vitre, murmure des confidences à l’enfant disparu. Ces rituels révèlent une résistance psychique fascinante. Nicasio parle à Nuco des matchs de l’Athletic, des promenades imaginaires, de l’appartement où ils vivent désormais ensemble. L’illusion devient survie.

Mais le déni ne se limite pas au rituel : il se fait hallucination active. Dans une scène stupéfiante, Nicasio croit voir la fuite de propane à l’école et tente d’empêcher le plombier d’allumer son chalumeau. « Si tu craques cette allumette… » Le vieil homme revit la catastrophe pour mieux la conjurer, transforme le passé en présent manipulable. Cette logique se déploie sans jugement : le grand-père transforme la chambre de l’enfant en sanctuaire où il passe des nuits entières, fredonnant des chansons enfantines dans l’obscurité.

La temporalité se disloque. Nuco apparaît le matin du 23 octobre, étrangement réticent à se lever, comme traversé par une prémonition. L’enfant traîne, refuse son petit-déjeuner. C’est Nicasio qui accepte de l’accompagner à l’école, geste qu’il ne se pardonnera jamais. Dans cette matinée ordinaire qui bascule vers l’irréparable, l’écriture capte la cruauté du hasard : un réveil difficile, un trajet banal, puis l’explosion. Fernando Aramburu refuse le lyrisme consolateur, non les images brutales. Il critique la légende journalistique qui transforme le drame en formule creuse et publie des photos identifiables d’enfants morts. Comment témoigner sans exploiter la souffrance ?

Trois analyses de sang, un secret

Une seconde histoire court sous la première. Mariaje porte un mensonge fondateur. Face à la stérilité probable de José Miguel, elle a sollicité Richi, une connaissance d’Ortuella, pour la mettre enceinte. Transaction mécanique : trois ou quatre tentatives suffisent. José Miguel croit l’enfant sien. Moins d’un an après l’explosion, alors que le deuil pèse sur le couple, il fait analyser son sperme dans un laboratoire de Barcelone. Le diagnostic confirme ce qu’il pressentait. Cette révélation, presque simultanée au deuil de Nuco, contamine toute tentative de reconstruction : José Miguel, colosse taciturne aux mains calleuses, se noie dans le port. Accident ou geste volontaire, le roman refuse de trancher.

Mais voici l’audace centrale du romancier : il refuse de simplifier Mariaje, s’interdisant autant l’excuse automatique que l’accusation morale. Son pragmatisme face à l’impossibilité de concevoir révèle une violence vitale qui traverse tout le roman. Après la double perte de son fils et de son mari, Mariaje tente de reconstituer une maternité. Elle se rend dans des hôtels de Bilbao, maquillée, vêtue de façon provocante, cherchant un homme qui accepterait de lui faire un enfant. L’écriture suit cette femme chassée d’un établissement, marchant pieds nus sous la pluie, éclatant de rire dans l’obscurité des rues désertes. Ni héroïsme ni pathologie : simplement une pulsion de vie qui se heurte sans cesse au réel, qui tente de combler l’absence par la chair.

La relation entre Mariaje et son père structure la seconde moitié du récit. Lorsqu’elle s’installe chez Nicasio, elle découvre ses rituels nocturnes, ses conversations avec Nuco dans la chambre sanctuarisée. Elle l’entend se lever en pleine nuit, marcher jusqu’à la chambre de l’enfant, s’allonger sur une couverture. Elle accepte ces fantômes, le rase quotidiennement, renouvelle sa garde-robe. Lorsque Nicasio lui demande si elle aussi le croit fou comme les autres, elle balaie la question avec tendresse. Elle comprend que la négation de la mort constitue une stratégie de survie. L’auteur révèle ici la vérité scandaleuse du deuil : parfois, refuser la réalité permet simplement de continuer à respirer.

« Souffrir est une bêtise » : le texte face à lui-même

Fernando Aramburu insère une dizaine de passages en italique où le texte prend la parole, conscient de lui-même. Cette voix s’adresse directement à l’auteur, exprime ses scrupules face à la responsabilité de raconter une douleur réelle, interroge la légitimité de transformer en littérature un événement qui a détruit des vies. « Je suis conscient de servir de support narratif à un malheur aux dimensions telles que toute tentative de le qualifier serait vaine. » Le texte craint de produire malgré lui une œuvre qui susciterait des éloges.

L’écriture expose les dilemmes de toute entreprise documentaire : comment raconter, comment témoigner sans esthétiser, comment respecter les morts tout en produisant de la littérature ? Le texte conscient rappelle qu’une grande partie de l’histoire a réellement eu lieu, qu’elle s’appuie sur les confidences d’une femme dont le prénom a été changé. Cette transparence fait du roman une interrogation permanente sur ce qui peut se dire. Les interventions métafictionnelles fonctionnent comme des sas de décompression.

Cesare Pavese affirmait dans son journal que souffrir est une bêtise. Le texte commente cette phrase, notant qu’elle ne possède de légitimité que dans la bouche de qui a expérimenté la souffrance. Cette auto-surveillance instaure une éthique de la narration : conscient de ses limites, le roman renonce à toute prétention d’exhaustivité. L’auteur construit un dispositif qui expose ses propres failles, refuse l’autorité narrative traditionnelle, transforme l’acte de raconter en questionnement permanent. Le roman se méfie de lui-même, surveille ses dérives possibles, craint de tomber dans le piège de la beauté littéraire face à l’horreur.

Cette humilité constitue peut-être la seule approche tenable. Fernando Aramburu referme le livre sans résolution. Mariaje se tient devant l’interphone de Richi, le doigt sur la sonnette du 3e B. Elle effleure le bouton métallique, le caresse, sans appuyer. Puis elle retire la main, observe ses pieds dans leurs chaussures rouges neuves, tourne la tête vers la rue déserte. Elle fait demi-tour et rentre chez elle, en paix. Ce geste suspendu dit tout : entre désir et renoncement, entre mémoire et oubli, la vie persiste par les petits gestes qui ne s’accomplissent pas. Fernando Aramburu accomplit ce que peu d’écrivains osent : transformer une catastrophe réelle en littérature sans jamais voler la douleur à ceux qui l’ont vécue.

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